Een persoonlijke terugblik van Carel Kraayenhof, artistiek leider, bandoneonist en oprichter van het Kraayenhof Tango Ensemble en het Sexteto Canyengue.
Het artikel werd geschreven bij het overlijden van Osvaldo Pugliese, grootmeester van de tango.
IN MEMORIAM: OSVALDO PUGLIESE
(1905-1995).
Amsterdam, 15 augustus 1995.
In zijn woonplaats Buenos Aires overleed op dinsdag 25 juli jongstleden de alom geliefde Maestro Pugliese, de 89-jaar oude pianist, componist en orkestleider, die tijdens zijn leven reeds tot tangomythe werd verheven. Nadat hij wegens ernstige maagklachten was opgenomen in het ziekenhuis, kreeg hij dusdanige problemen aan zijn hart dat het noodzakelijk werd een by-pass aan te leggen.
Don Osvaldo raakte in coma en overleed vijf dagen later. Zijn vrouw Lydia was bij hem.
Met Osvaldo Pugliese verliest de tango één van zijn belangrijke vernieuwers; energiek en creatief als hij was, heeft hij een omvangrijk oeuvre nagelaten en het aantal grammofoonplaten dat hij op zijn naam heeft staan valt nauwelijks te achterhalen. Terugblikkend op zijn lange leven valt op hoe veelzijdig hij was: naast zijn intensieve muzikale carrière was Pugliese ook op politiek terrein actief.
Hij was één der oprichters van de eerste vakbond van musici in Argentinië (1935) en had een leidinggevende positie in de communistische partij. Dikwijls werd hij door de diverse dictatoriale regimes achter slot en grendel gezet; het volk schreef dan op de muren: “De tango zit gevangen”.
Zijn orkest bleef dan optreden en legde bij de lege stoel van hun afwezige Maestro een rode anjer op de toetsen van de piano, een Clavel Rojo.
Osvaldo Pugliese werd op 2 december 1905 geboren in de wijk Villa Crespo te Buenos Aires. Zijn moeder Aurelia was textielarbeidster, zijn vader Adolfo was schoenmaker en bespeelde de dwarsfluit: zo verdiende hij bij als muzikant op bruiloften, feesten en dansavonden, in salons en op patio’s. De twee oudste zoons, Vicente en Alberto, speelden viool; de kleine Osvaldo kraste braaf mee op zijn viooltje wat hem de bijnamen Chicharra (krekel) en El rasca (de krasser) opleverde. Vader vond dat drie violisten in één gezin teveel van het goede was, dus kreeg Osvaldito een piano om zijn muzikale talenten op bot te vieren. Op jonge leeftijd verliet hij de school en was werkzaam als schoenpoetser, krantenjongen en assistent in een drukkerij.
Zijn loopbaan als pianist begon hij als begeleider van de stomme film, om vervolgens toe te treden tot diverse tango-ensembles waaronder het trio van de vermaarde bandoneoniste Paquita Bernardo.
Hij studeerde piano bij Maestro Antonio D’Agostino, samen met Sebastiàn Pain, en wendde zich al vroeg aan om flarden van melodieën op te schrijven die hem te binnen schoten tijdens wandelingen of als hij in de tram zat. Zijn eerste belangrijke compositie voltooide hij op
19-jarige leeftijd, een stuk dat later ‘de tango der tango’s’genoemd zou worden: Recuerdo (1924). Dit was de eerste tango met een driedelige structuur, waarbij over het derde deel een snelle melodische variatie werd gespeeld door de bandoneons.
De kwaliteit van Recuerdo werd al snel opgemerkt door Julio de Caro die als eerste deze tango op plaat opnam met zijn sextet en het tot een hit maakte.
Zo kwam Pugliese in contact met zijn grote voorbeelden Julio en Francisco de Caro en hun collega’s en vrienden Pedro Maffia en
Pedro Laurenz. Toen Maffia in 1926 zijn eigen groep oprichtte vroeg hij Pugliese als pianist; ook werkt hij in ’34 als pianist en arrangeur in het sextet van Pedro Laurenz. In de eerste eigen formatie die Pugliese samen met de violist Elvino Vardaro in het leven riep bevonden zich talentvolle musici als Anibal Troilo en Alfredo Gobbi; helaas was dit sextet een kort leven beschoren.
Pas in 1939 waren de economische omstandigheden zo gunstig en was de tango inmiddels zo populair dat Pugliese’s zoveelste poging om een orkest op te richten beloond werd: zijn Orquesta Típica zou meer dan 50 jaar lang groot succes kennen binnen en buiten Argentinië.
In haar lange loopbaan besteeg het orkest podia in o.a. Japan, China, het Midden-Oosten, de voormalige Sovjetrepubliek, Spanje Portugal, Frankrijk, Finland, België, Nederland en bijna alle Zuid- en Midden-Amerikaanse landen. Voor zijn werk ontving de maestro hoge culturele onderscheidingen, o.a. van de Argentijnse, Franse en Cubaanse regeringen.
Een grote wens van moeder Aurelia ging in vervulling toen haar zoon dankzij het initiatief van een paar vrienden op 26 december 1985 optrad in het Teatro Colón te Buenos Aires; tot zijn enorme voldoening mocht Don Osvaldo op zijn tachtigste meemaken dat dit prachtige theater, bolwerk van de klassieke muziek, haar poorten opende voor de tango. In datzelfde jaar vond zijn eerste concert in ons land plaats.
In 1989 werd Pugliese uitgenodigd om ter gelegenheid van zijn 70 jaren met de tango en het 50-jarig jubileum van zijn orkest op te treden in het Koninklijk Theater Carré in Amsterdam.
Als gast trad zijn landgenoot en collega Astor Piazzolla op met zijn nieuwe sextet, en de beide maestro’s sloten samen de avond af met het spelen van La Yumba en Adiós Nonino, een waarlijk uniek moment in de geschiedenis van de tango.
Over de geschiedenis van Pugliese’s orkest is uitvoerig geschreven; helaas is er op muzikaal gebied nooit een gedegen analyse gepubliceerd over zijn composities, arrangementen en stijl. Overigens is het in tangokringen niet gebruikelijk om je hiermee bezig te houden.
De eerste keer dat ik een optreden van zijn orkest bijwoonde was tijdens het tangofestival in de Meervaart in Amsterdam in 1985, toen ik met Tango Cuatro in het voorprogramma speelde; mijn Spaans beperkte zich toen tot 25 woorden aangevuld met handen- en voetenwerk. Na mijn Argentinië-reizen in voor- en najaar ’87 was ik het Spaans redelijk meester, zodat ik hem bij onze volgende ontmoeting – dat was toen hij voor het eerst Sexteto Canyengue zag spelen en ik hem
Clavel Rojo opdroeg – eindelijk al mijn brandende vragen kon stellen. Achteraf moet ik vaststellen dat het me nauwelijks gelukt is om hem ooit aan de praat te krijgen over zijn muziek, wel over de ontstaansgeschiedenis van zijn composities en de talloze anekdotes van zijn orkest. Zijn grote eenvoud en bescheidenheid stonden hem niet toe over zijn eigen visie op de tango uit te weiden; hij vertelde liever over zijn grote voorbeelden. Bovendien had hij op zijn hoge leeftijd genoeg van serieuze gesprekken, hij zat liever moppen te tappen en zijn interviewers tot wanhoop te drijven door steeds met alles de draak te steken.
Ook bij concerten in prestigieuze zalen als Carré en de Doelen wist hij heel wat leven in de brouwerij te brengen,
door halverwege het concert een ander colbert aan te trekken of door met zijn vrouw Lydia op het podium te discussiëren over zijn getreuzel bij het opkomen.
Toch lijkt het me goed hier iets te vermelden over zijn werk.
Pugliese’s Orquesta Típica werd wel het orkest van de componisten genoemd. Musici als:
- Osvaldo Ruggiero (Á mis compañeros, Locura tanguera, Bordoneo y 900);
- Emilio Balcarce (El tobiano, La Bordona);
- Julián Plaza (Danzarin, Payadora, Buenos Aires – Tokyo)
en vele anderen hebben met hun composities, arrangementen en vertolkingen bijgedragen aan de definiëring van Pugliese’s stijl. Steeds was de maestro hierin de spil, supervisor en de bindende factor. Zijn visie op de tango gaf hij orkestraal vorm, waarbij drie secties van het orkest een belangrijke rol spelen: de ritmesectie piano-contrabas, de strijkers sectie violen-altviool-cello-contrabas, en de bandoneónsectie.
Binnen deze secties wordt een centrale plaats ingenomen door de solisten. In het eerste grote orkest van 1939 hebben naast Pugliese op piano drie musici een grote invloed gehad: de 1e bandoneonist Osvaldo Ruggiero, de 1e violist Enrique Camerano en de contrabassist Aniceto Rossi. Een groot belang werd gehecht aan het arrangeren van de repertoirestukken en de bijdrage die ieder daarin kon leveren. In La historia del tango schrijft Luís Sierra over Pugliese’s tangostijl en esthetiek:
“Wat het orkest van Osvaldo Pugliese karakteriseert, is de participatie van allen en van elk orkestlid afzonderlijk – voor het merendeel componisten en arrangeurs – zowel in het aandragen van ideeën wat betreft de uitvoering, als in de meegaandheid, de ernst en de geëigendheid van hen allen”.
Belangrijke elementen in de vorming van Pugliese’s stijl leverde hij aan in de beroemde triologie Negracha, Malandraca en La Yumba, geschreven rond 1943. Negracha en Malandraca werden voor het eerst uitgevoerd in ’43 en na een lang rijpingsproces op plaat opgenomen in achtereenvolgens ’48 en ’49; de eerste uitvoering en opname van La Yumba vonden plaats in 1946; Recuerdo was in ’44 voor het eerst door zijn orkest opgenomen.
De nieuwe tango’s waren hun tijd ver vooruit en hadden een grote invloed op latere tangocomponisten zoals Astor Piazzolla, die volgens eigen zeggen na zijn optredens met Troilo het cabaret ontvluchtte om aan de overkant te gaan luisteren naar Pugliese’s orkest met hun vertolking van Negracha. In de genoemde triologie krijgt de melodie een sterk ritmische functie en bestaat vaak uit zich herhalende, geaccentueerde fragmenten. Soms verlaat de melodielijn de tweedelige indeling van de maat, door een ‘milonga’-beweging (3-3-2) die zich soms uitstrekt in herhaalde groepjes van drie noten verspreid over meerdere maten (3-3-3-3-enz.). Hierdoor ontstaat een verschuiving en een poly-ritmiek waarin de verschillende secties elkaar beurtelings afwisselen.
Het basisritme bestaat uit een krachtige markering van de eerste en de derde tel van
de maat door de bandoneons, piano en bas, waarbij de eerste tel soms voorafgegaan wordt door een slepende beweging (arrastre), klinkend als een vervaarlijk grommend glissando. Als tegenhangers van deze krachtige accenten worden de tweede en vierde tel zwakker gespeeld (laagste noot van de piano).
Dit klankbeeld is men naar de gelijknamige tango Yumba gaan noemen, als onomatopee: YUM-ba YUM-ba (klinkt als Zjoemba). De vier bandoneonisten leggen het instrument hierbij op één knie, brengen deze naar boven, laten vervolgens de hak van hun voet op de grond vallen en laten tegelijkertijd hun vingers lenig wegspringen van de knoppen; het stotende geluid dat zo geproduceerd wordt klinkt als het geblaf van een hond en hierbij lijken de bandoneons met hun snel uitwaaierende en invouwende balg op onrustige wilde dieren.
Dit laat de luisteraar niet onberoerd. De fraaiste omschrijving werd mij na een concert gegeven door een zeeman die bij een bezoek aan Buenos Aires Pugliese’s orkest trof -toen zag hij voor het eerst de vonken uit de knieën spatten-. Dit opzwepende ritme prikkelt tot dansen, een knappe danser die hierbij nog op zijn of haar stoel kan blijven zitten!
In de woorden van Luís Sierra:
“Afkomstig van de school van De Caro, die uitgangspunt is van alle pogingen om de instrumentale tango te verrijken, voegde het orkest van Osvaldo Pugliese een zeer originele manier van vertolken toe, waarbij de perfecte aanpassing aan de dans verenigd werd met een harmonische structuur die technisch geavanceerd uitgewerkt was. Met behulp van vernieuwde proposities bewerkstelligde hij de definitie van zijn orkest. En op de ontwikkelde kracht van een ritmisch geaccentueerde markering – die zijn meest in het oog springende kenmerk is – rust het hele complex van steigers van een unieke opeenstapeling van klankbeelden. Pugliese weeft een zeer fijn polyritmisch netwerk waarbinnen de verschillende instrumentale secties markeren volgens verschillende tijdsindelingen, temidden van een onuitputtelijke rijkdom van hulpmiddelen en effecten
van een zo grote subtiliteit, dat ze soms bijna lijken te blijven steken in een haast onmerkbare intentie (suggestie). En uit die schijnbaar willekeurige verbindingen van gevonden ritmen komen de verschillende melodieën tevoorschijn – want nooit verliest de melodie bij Pugliese haar overheersende expressieve invloed – die vertolkt worden door de solisten van het ensemble op hun unieke manier van ‘spreken’ (…)”.
“Nerveus agressief maar afgemeten in de passages van ritmische bevlieging, onfeilbaarheid inprentend met temperamentvol en slim stelen van de tijd en plotselinge contrasten, met een volmaakte en elegante beheersing van de tempo rubato en van de síncopa (mogelijk de twee meest interessante muzikale figuren van de instrumentale tango).
Al deze dingen behoren tot de kracht van deze gedisciplineerde formatie, met orkestleider. (…) En iets dat fundamenteel is, met het respect
qua vertolking dat het stuk en de componist verdienen. (…) Daarom vormen de instrumentale versies van het orkest van Osvaldo Pugliese uitdrukkingen van de beste muzikale kwaliteit, van een zuivere stijl van uitvoering en werkelijk tanguïstische authenticiteit, voorbestemd om voort te leven als voorbeelden van hoeveel er esthetisch bereikt is wat betreft de orkestratie in de tango”.
Twee jaar geleden stelden Leo Vervelde en ik maestro Pugliese voor als artistiek leider voor de op te richten vakgroep Argentijnse tango binnen de afdeling Wereldmuziek aan het Rotterdams Conservatorium. Toen de maestro dit aanbod enthousiast aannam, voelden we dit als een grote eer; maar met zijn gebruikelijke bescheidenheid draaide hij de rollen om. In antwoord op de uitnodiging schreef hij ons op 19 mei 1993:
“Met diepe emotie ontving ik het bericht van de oprichting van de tangoleerstoel op het Rotterdams conservatorium. Bovendien is de benoeming die U mij voorstelt voor mij een grote eer, ik ben eenvoudigweg een volksmuzikant, gedurende 73 jaar heb ik het beste van mijn leven gewijd aan deze muziek die, geboren in het volk, zo rijk is en representatief voor de folklore van mijn land”.
Op 6 september ’93 was Don Osvaldo eregast bij de officiële opening van de vakgroep Argentijnse Tango in de Willem Pijperzaal van het Rotterdams Conservatorium; het zou de laatste keer zijn dat wij met hem La Yumba zouden spelen. Onze laatste ontmoeting vond plaats in december van dat jaar, bij hem thuis, in zijn woning aan de Corrientes in Buenos Aires.
De laatste jaren waren moeilijk voor de maestro: hij moest leren leven met het verlies van zijn geliefde kleinzoon Osvaldito, en ook van zijn boezemvriend Osvaldo Ruggiero en zijn jonge zanger Adrián Guida. Hij vertelde me eens dat zijn verminderde gezichtsvermogen en zijn hardhorendheid hem niet deerden, maar des te erger het moeten overleven van al zijn vrienden;
hij kon nog tranen in de ogen krijgen van de dood van Pedro Maffia, een naam die voor mij slechts in legenden, boeken en op platen leeft. Deze altijd goedgemutste oude man, met wie ik een opa-kleinzoonrelatie had, stond me niet toe hem maestro te noemen: “Maestro, no! Soy un atorrante…” (“Meester? Nee ik ben een deugniet…”).
In een interview voor het blad Wereldmuziek met Hein Calis toonde Don Osvaldo zijn optimisme over de toekomst van de tango in de handen van de jeugd: “Het gaat goed. Het gaat uitstekend…het enige wat er nog aan ontbreekt is dat ik naar huis ga en in mijn nest ga liggen om naar rock ‘n’ roll te luisteren en het te spelen”.
O, kon ik nog maar één keer met hem in zijn keuken naar Zorro zitten kijken en hem zien schateren om die dikke sergeant García die steeds omvalt. Kon ik hem nog maar één keer vanuit zijn Louis XV-hemelbed horen roepen om zijn bonbons en Lydia gemaakt-boos zien terugroepen dat hij nu moet gaan slapen terwijl ze Leo en mij glimlachend en samenzweerderig aankijkt…
Gracias, Maestro, por todo. Un abrazo grandote y hasta siempre.
© Carel Kraayenhof
Eerder verscheen bovenstaand artikel in La Cadena van september 1995 en in het programmaboekje van Recuerdo III, de hommage aan Antonio Todaro, Osvaldo Pugliese en Pepito Avellaneda, d.d. 19 oktober 1997 in de Roode Hoed, Amsterdam.